L’origine du monde

Sur le thème du désir

mercredi 3 mars 2021 , par Bloom

Quel tableau aura fait couler autant d’encre que celui-là ? D’autres aussi bien sûr, mais pas avec ce parfum de scandale qui l’a poursuivi sur plus d’un siècle. Pourquoi ? Parce qu’il montre en gros plan un sexe de femme et juste le buste de celle-ci en arrière-plan. Pas de visage, pas de bras ni de jambes, juste les signes par excellence de la femme, leur généricité.

Courbet a peint cette toile sur commande d’un certain Khalil Bey, le torse et le bassin de la femme représentée seraient ceux de sa maîtresse irlandaise – rousseur qu’on remarque de la toison pubienne. Après avoir disparu pendant plusieurs dizaines d’années, avoir transité par la Hongrie, le tableau se retrouve chez Lacan, qui le masque par une autre toile, ne le découvrant qu’occasionnellement pour certains de ses visiteurs. Blason involontaire de son enseignement peut-être. Finalement, mais plutôt tardivement, le voilà visible par tous au musée d’Orsay. Comme si enfin le scandale qui a été comme son ombre portée avait fini par se diluer, comme si l’objet explicite de ce scandale, cette emblématique mise à nu de la femme, l’exposition directe de sa sexualisation, se régularisait enfin dans les remous globaux de la libéralisation des mœurs et de la libération sexuelle. Après tout que peut-il encore avoir de scandaleux quand la pornographie sexuelle est devenue un produit globalement mis à disposition par internet. Si on en parle encore c’est pour se remémorer le bon vieux temps où une telle image ne pouvait encore se regarder que sous le manteau. Où justement une partie non négligeable de son potentiel érotique était liée à cette contrainte, qui en rendait l’exposition impossible et interdisait donc la banalisation de ce qui était montré si précautionneusement. Comme un souvenir qui va s’effacer au fur et à mesure de notre marche vers l’avenir. Avec un peu de condescendance pour ces temps dépassés et quand même encore un petit frisson rétrospectif, qu’on a bien du mal à éprouver maintenant que tout est d’emblée intégralement exposé. La trajectoire de cette toile est comme le condensé de l’achèvement de notre modernité, entre le moment où elle fait scandale parce qu’elle se met en position de contredire la tradition et celui ou elle est intégrée dans la banalité globale qu’elle a fomentée, dans l’uniformité qu’elle a érigée en règle de fonctionnement. On commence par offusquer le bourgeois, on transite par les avant-gardes et la psychanalyse et on finit en objet de consommation de masse avec une coloration culturelle pour rendre l’affadissement plus digeste. Quoi de plus emblématique de la modernité ?


« Lacan masquait physiquement
ce que le tableau présente, la légende
masque ce qu’il donne à voir et à dire. »


On ne va donc pas refaire ce parcours-là, proprement anecdotique, une fois de plus. D’abord parce qu’il n’y aurait rien de plus à y glaner. Surtout parce qu’il est devenu un parcours obligé, la légende qui accompagne le tableau et qui n’a finalement d’autre fonction que de le masquer, non plus en le cachant comme le faisait Lacan, mais en le surexposant. Lacan masquait physiquement ce qu’il présente, la légende masque ce qu’il donne à voir et à dire en le mettant en représentation. Enfin parce qu’il ne fait que mettre en scène ce qui y est explicitement montré, soit des seins et un sexe de femme, et le réduit à cela seul, qui est aisément assimilable par l’obscénité ambiante, celle-ci débordant largement la seule pornographie sexuelle à quoi la réalité entend la réduire du fait de la généralisation de l’exposition systématique de tout et de tous. La pornographie, ce qui est marqué comme tel dans notre système culturel, ne touche que la visibilité des attributs sexuels et des usages qui peuvent en être faits, celle-ci restant nécessairement incomplète parce que les corps, denses et opaques, y font écran. Elle n’est qu’une tentative de transparence inachevée au regard de la mise en scène généralisée que la réalité qui se veut achevée donne d’elle-même et impose par le biais des médias à chacun. Nous sommes tous sommés de nous y représenter intégralement et nous nous y plions allègrement parce c’est le seul moyen qui nous reste de nous croire encore sujets là où cette réalité nous a réduits à des fonctions.

Or un tableau ne se réduit pas à ce qu’il montre explicitement. Surtout s’il a un titre, comme celui qui nous occupe. Il dit toujours quelque chose de plus que ce qu’il montre. Parce qu’il est une œuvre et pas un simple objet, même pas l’objet culturel à quoi le musée voudrait le réduire. Et qu’une œuvre fait une résonance singulière avec certains de ceux qui la regardent, où joue encore la puissance qui l’a faite survenir pour que se crée à nouveau autre chose, a minima un sens, quelquefois une autre œuvre. Que l’œuvre peinte ait ou pas un titre n’y change rien, parce que l’œuvre c’est tout l’ensemble de ce qui est peint et du titre s’il y en a un. Longtemps les peintures n’ont pas eu de titre. Ce qu’elles montraient était directement lisible sans qu’il y ait besoin d’une légende qui renseigne le spectateur. Parce qu’elles étaient avant tout illustrations religieuses, à proprement parler images du discours liturgique tenu par l’église aux fidèles. Ceux-ci y retrouvaient, sans qu’il y ait besoin d’une référence explicite, ce que la lecture des textes saints leur racontait déjà. Une sorte d’aide mémoire en somme. Et il en est ainsi tant que la peinture reste liée à la religion et en illustre les scènes majeures, fondatrices. A partir du moment où elle s’émancipe de la tutelle religieuse, où elle sort des églises et de sa fonction illustrative – même si cette contrainte n’empêche pas le créer de survenir, simplement il n’est pas vu par les fidèles parce que ce n’est pas ce qu’ils cherchent dans la peinture, elle peint d’abord d’autres scènes religieuses, moins connues, puis des scènes mythologiques, puis des scènes sans plus de références. Alors le titre devient nécessaire à qui regarde la toile, d’abord pour retrouver un référent qui n’a plus l’explicite de l’habitude liturgique, puis ensuite quelquefois pour le brouiller, mais toujours pour donner un sens au tableau qu’il n’aurait pas sinon. Pour s’y intégrer, qu’il semble simplement l’illustrer, le commenter, ou qu’il semble s’y confronter et d’une certaine façon le récuser. Le rapport du tableau au titre est toujours un rapport de production mutuelle d’un sens global de l’œuvre qu’ils font ensemble. Il n’est pas quelque chose en plus de l’œuvre, il est dans l’œuvre et participe à sa puissance singulière.

Retour donc à l’origine du monde, la toile et son titre. A ce que dit cette œuvre. A première vue, parce que ce qui se voit est ce qui marque d’abord, ce qui s’impose comme l’évidence, elle dit le corps féminin offert, avant ou après l’acte sexuel. C’est ce qui saute aux yeux pourrait-on dire, avec ce sexe au premier plan, qui interpelle proprement qui regarde le tableau, qui l’appelle, le requiert presque. On peut considérer que c’est bien ce que le tableau originellement devait montrer. Parce qu’il s’agissait d’une commande privée et que le commanditaire y retrouvait, parce qu’il le connaissait dans tous ses détails, y compris les plus intimes, le corps de son amante, son visage même peut-on dire sans exagérer tant il est vrai que le corps aimé est perçu comme corps singulier et qu’il peut alors faire figure de visage dans son intégralité, ce visage qui dans les autres cas est la face qui seulement distingue dans la masse humaine l’un de l’autre. Pour Khalil Bey le tableau ne dit rien parce qu’il renvoie à la singularité du corps qu’il montre, qui ne fait pas discours justement parce qu’elle est singulière, donc indicible. Il est le signe d’une évidence absolue et d’un écart irrémédiable. Il lui fait signe mais ne parle pas. Pour lui il n’a même pas de titre, ou plutôt son titre, puisqu’il en a bien un, n’a aucun sens, aucune importance : il n’est pas dans le tableau parce que pour lui finalement il ne s’agit pas d’un tableau, d’une œuvre, mais d’une émanation, d’un prolongement, d’une extension du corps de sa maîtresse. La situation change du tout au tout quand la toile se met à circuler dans le public et plus encore quand elle est livrée à l’exposition muséale. Parce que la référence singulière qui marque le rapport qu’entretient avec elle son commanditaire et seul spectateur à l’origine disparaît.


« Ce n’est personne
parce que ça n’a aucun visage,
donc aucune identité. »


Ce qu’elle montre alors c’est la sexualité, son emprise. Elle dit exactement l’institution de la sexualité comme catégorie fonctionnelle de la réalité. Le tableau n’a plus rien d’érotique dans ce qu’il montre. Il aborde le corps féminin d’une façon clinique, dans ce qu’il peut exhiber de fonctionnalisme sexuel. Pourquoi ? Parce qu’il ne montre que des objets sexuels offerts au dénombrement visuel et à l’usage potentiel que celui qui les regarde peut en avoir. Pas un corps. Des seins, un sexe, sans bras, sans jambes, surtout sans visage. Ce qui est représenté là peut bien se rapporter à un nom supposé, celui de la maîtresse irlandaise de Khalil Bey, ce n’est personne parce que ça n’a aucun visage, donc aucune identité. Ce ne sont que des fonctions sexuelles, des éléments constitutifs de la sexualité de l’espèce, génériques. Le tableau est donc, à partir de sa mise en circulation, l’emblème de la sexualité qui se met en place comme dispositif de réglage globalisé des comportements sexuels. Parce qu’il exhibe des attributs sexuels génériques et renvoie aux fonctions qu’ils ont désormais à exercer dans le cadre d’une réalité qui se livre définitivement à la technique. Courbet c’est le XIXème, soit l’enclenchement de la mise en place explicite de la technique comme raison unique et ultime du monde, comme discours directeur de la réalité. Ce que dit le tableau c’est la mise en place ce cette emprise technique dans le domaine sexuel, jusque là privé tant qu’il ne donnait pas à voir d’excès au plus grand nombre qui puisse contrevenir à la morale ayant pour fonction de le gouverner. Ce que montre le tableau c’est que le sexe, sa pratique, ne relèvent plus de la singularité privée mais de la gestion fonctionnelle de masse. On est passé du privé au public et de la morale à la technique. Ce qu’il montre c’est que la sexualité est d’une part affaire de gestion du désir et du plaisir qui ne relève plus d’une érotique propre à chacun mais d’une pornographie générique qui expose les attributs sexuels comme modèles communs sur lesquels doivent se régler les comportements sexués. Ce que montre la toile est de ce point de vue proprement pornographique au sens où ça ne renvoie qu’à du fonctionnement sexuel formalisé, au sens où le sexe, dans sa visibilité commune intégrale, y est déterminé comme un usage générique renvoyant à une gestion technique raisonnée du désir qui le motive. Ce qu’elle dit d’autre part, parce que son titre doit maintenant être pris comme partie intégrante d’elle-même, c’est que la sexualité est affaire de démographie. L’origine du monde, l’endroit d’où nous venons tous, il est là, devant nos yeux, au premier plan du tableau : c’est le sexe d’une femme. Et c’est pourquoi cette exposition sexuelle est nécessairement clinique et générique, sans rien qui puisse y dénoter une individualité réellement assignable au sein de la toile. Parce que la démographie est bien une affaire de prophylaxie, donc en dernier lieu une affaire de technique médicale. Ce que dit donc cette peinture, dès lors qu’elle n’est plus l’exclusive propriété de son commanditaire initial, c’est que le sexe c’est désormais la sexualité. Et que celle-ci est une gestion réaliste, technique, globale et parallèle du désir par la pornographie et de la démographie par la médecine.

Mais ce tableau ne dit pas que cela. Ou plutôt en le disant il dit aussi autre chose : dans le passage du privé au public qu’il instaure pour ce qui touche au sexe, et parce que son titre fait référence à l’institution du monde, il dit aussi que ce dernier désormais est affaire d’exposition, d’exhibition, de mise en scène intégrale. Que le monde est ce qui est mis en spectacle comme tel. La pornographie et la clinique à quoi il fait référence ne sont que des cas particuliers, appliqués à la pratique sexuelle, de l’obscénité dont il doit désormais faire preuve pour s’instituer comme monde. Ce qui est mis là en avant c’est la nécessaire disparition du réel, au sens où il est requis que n’y survienne plus aucune singularité, au profit de la mise en scène des fonctionnements réalistes. Le monde est désormais à ce prix là, au prix de l’effacement du réel devant la mise en scène réaliste. De même que la sexualité est la mise scène réaliste et fonctionnelle du sexe et a pour objet d’effacer ce que celui-ci peut avoir de réellement singulier. Sous une apparence de réalisme anatomique, qui n’est qu’une spectacularisation fonctionnelle, cette toile dit l’effacement définitif du réel par la mise en scène réaliste. Et que celle-ci, pour être achevée, c’est-à-dire fonctionnelle, requiert une transparence intégrale de ce qu’elle représente, soit la réduction stricte de ce qui y est représenté comme étant au monde aux fonctions qu’il a à remplir dans le cadre du fonctionnement réaliste global, transparence qui ne s’atteint que dans sa surexposition obscène. Ce que dit au bout du compte ce tableau c’est le mode d’existence du monde et de ce qu’il contient, nous compris, en mode de réalité achevée, c’est-à-dire une réalité qui se et le livre intégralement à la fonctionnalité, celle-ci n’étant que la traduction pratique de l’hégémonie de la technique.

Ce qu’il dit enfin, au travers de son titre pris au pied de la lettre, c’est que ce monde intégralement fonctionnalisé ne nous arrive pas par hasard, ou par le fait d’un mauvais démiurge, quelque figure qu’on soit tenté de lui donner, du dieu pervers au tyran dictateur. Ce qu’il dit explicitement c’est que ce monde là c’est nous qui l’avons produit, qui lui avons donné naissance. C’est ce que proclame l’ajointement de ce corps de femme anonyme et de ce titre qui dit on ne peut plus clairement d’où il vient. S’il peut nous sembler monstrueux du fait de sa soumission achevée à la technique, mais finalement il ne semble pas monstrueux au plus grand nombre qui s’y ébat dans un médiocre renoncement mâtiné d’aigre ressentiment, nous ne pouvons nous en prendre qu’à nous-mêmes : c’est nous qui l’avons fait tel. Comme l’image peinte que la toile donne à voir, il nous attire et nous fait honte tout à la fois. Non pas pour des raisons de morale qui n’ont rien à faire ici, sinon masquer un peu plus ce qu’il en est réellement de ce que montre le tableau. Mais parce que nous sommes trop pusillanimes pour en accepter la paternité tout en nous délectant de la déchéance et de la facilité à quoi il nous livre. Pour y être tout à fait à l’aise il faut que nous puissions nous y sentir à la fois instigateurs et victimes.


« Ce qui s’y dit
c’est le mécanisme de notre modernité,
c’est le destin auquel la technique voue
le monde. »


C’est finalement tout cela qui fait que ce tableau est proprement scandaleux et qu’on l’a tenu caché si longtemps. Pas fondamentalement du fait de ce qu’il montre explicitement, mais du fait de ce qui s’y dit à partir du moment où il fonctionne comme œuvre et où se crée du sens autour de lui. Ce qui s’y dit c’est le mécanisme de notre modernité, au moment même où celle-ci met en place ses dispositifs fonctionnels et commence à conformer le monde selon les protocoles opératoires de la technique, au moment où elle s’apprête à le lui livrer. Ce qui s’y dit c’est le destin auquel elle le voue. Un destin de soumission fonctionnelle intégrale qu’il ne veut pas voir, raison pour laquelle il a tenue cachée cette toile en usant de divers prétextes. Jusqu’au moment où il est devenu inutile de le faire, parce que ce destin est accompli, achevé. Et qu’il est donc sans conséquence de l’exposer enfin puisque le monde est déjà passé intégralement de l’autre côté de cet évènement qu’il n’a même pas réellement vécu. La toile peut alors rentrer au musée et être surexposée à la vue de la foule. Ce n’est plus une œuvre, c’est un objet culturel, qui ne résonne plus avec personne puisque tout objet culturel n’est plus qu’une fonction réaliste qui ne dit plus rien d’autre que la reproduction fonctionnelle de la réalité achevée à l’intention de masses elles-mêmes intégralement fonctionnalisées. La toile peut bien montrer ce qu’elle veut, son titre tâcher de faire signe, le monde n’a plus d’origine assignable puisqu’il est passé au-delà de sa fin, définitivement, dans le spectacle obscène de sa propre reproduction fonctionnelle. Il n’a plus d’autre référence que lui-même. Plus besoin de tirer un rideau sur le tableau scandaleux : la réalité a intégré le tableau et s’est faite elle-même rideau pour masquer définitivement qu’elle n’est plus que ça et qu’elle n’a radicalement plus rien à cacher parce qu’il n’y survient plus rien.

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